La cineasta Carolina Moscoso será parte del prestigioso festival de autor FIDMarseille estrenando su ópera primera Visión nocturna. Producida por Macarena Aguiló -directora de El edificio de los chilenos-, la cinta es un documental valiente y de múltiples capas cinematográficas que explora las heridas que deja el abuso, la revictimización que provocan los procesos judiciales y cómo la amistad ayuda a sanar. En formato de video-diarios, la cinta toma vivencias personales para reflexionar sobre el silencio frente al abuso en nuestra sociedad machista. 

Conversamos con la directora (vía correo electrónico) acerca de la potente exploración personal que desarrolló en este documental, cómo se gestó el proyecto, cuál considera que es el rol del cine frente a hechos como el abuso y también, acerca de sus próximas películas.

-¿Qué significa para ti la selección en FIDMarseille? 

Es el estreno internacional, por lo tanto será la forma y el momento de comenzar a mostrar la película fuera de Chile. Eso me importa mucho porque realmente no creo en las fronteras. Por lo demás, es un festival que me gusta mucho, nunca he ido y esta no será la ocasión de ir tampoco por el asunto de la pandemia, siempre pasan por ahí películas con cineastas que admiro, que me han inspirado y que seguramente han influido en mi forma de hacer las cosas que hago. Así que es muy bonito. 

-Los videos que grabaste de ti misma y de tu entorno tenían originalmente otro propósito. ¿En qué momento decidiste transformar estos archivos en una película? ¿Cómo fue cambiando el sentido de las imágenes durante el proceso de montaje? 

Visión Nocturna comencé a escribirla en Barcelona, donde fui a hacer un Máster de Documental de Creación. En la mudanza de país (Chile-España), viajé con una gran caja llena de cintas y discos duros viejos. No sabía qué tenían, pero algo sospechaba. No me podía ir sin ellas. Me resistí mucho tiempo a mirarlas. Por un lado, quería tener la libertad de que la película que empezaba a hacer fuera de cualquier manera y no concluyera en el archivo desde el principio, pero por otro lado, sabía que abrir otros tiempos podía ser un portal (no sabía a qué) y esa idea me asustaba. Un día me pasaron el capturador de la universidad, me lo llevé a mi casa y empecé a mirar. Fueron unas 4 semanas: cada día el mismo ritual de mirar desde la mañana hasta la madrugada. Obviamente los sueños, los recuerdos y las imágenes empezaron a mezclarse. Hice una selección de todo y cuando la terminé, la mostré en la clase de escritura que tenía con Marta Andreu en el magíster. Recuerdo ese día: fueron muchas horas mirando cómo miraban ese secreto los demás. Al terminar y prender la luz, las imágenes lo habían cambiado todo en la sala. Marta dijo bajito “ahí tienes tu película”. Esas imágenes no solo me tocaban a mí. Esa primera selección fue la base de todo, indicaban la ruta. Después de eso miré las imágenes millones de veces, sola, con Marta, con los compañeros, etc., y las fui conociendo, entendiendo, pensando, sintiendo, porque en ellas habían miles de emociones. No sé si el sentido de las imágenes fue cambiando con el montaje, diría más bien que las imágenes cambiaban el sentido de todo lo demás. 

-¿Cómo se relaciona el texto y los intertítulos en el filme con las imágenes? ¿Cómo se fue encontrando este dispositivo narrativo en el proceso de creación?

Ese “dispositivo” (no me gusta tanto esa palabra para nombrar las maneras del cine… la encuentro muy rígida) fue de las últimas decisiones de montaje. Hubo un momento en que el relato, que era todo con voz, se volvía demasiado transparente y esa transparencia no correspondía con la opacidad que buscaba crear. También había un habla de las imágenes que se veía supeditada a la presencia de la voz y así la protagonista era la palabra, cosa que no quería. Entonces, intentamos explorar en los niveles del decir, lo que se cuenta, lo que no, lo que no se puede decir, lo que sí; la voz que se apaga, la voz que aparece.  El silencio es una forma narrativa histórica para las mujeres, la omisión la hemos tenido que usar a nuestro favor para no desaparecer con ella. 

La relación de la imagen y los textos e intertítulos es muy simple: yo hablo porque estoy mirando las imágenes, mi relación como narradora es con ellas.

-¿Qué buscaste evidenciar en esta obra y de qué manera enfrentaste un proceso tan íntimo para ponerlo al servicio de la película? 

Hace 5 años, cuando partí con la película, nadie hablaba de violación. Las mujeres ocultábamos que nos habían violado, maltratado y abusado, eso históricamente, ya fuese por vergüenza, por pudor o por secreto. La cultura había logrado oprimirnos hasta ese punto. Tantos años nos costó decir “el violador eres tú”, nombrarlos y entender que “la culpa no era mía”.  Creo que las cosas comenzaron cuando me empezó a incomodar el silencio y lo único que se me ocurrió para esa sensación fue hacer cine. Al meterme de lleno dentro de esta cuestión, surgieron miles de emociones. Dolor, por ejemplo. Entonces quise hablar sobre el dolor, sobre la herida, sobre qué hacemos con todas las heridas constantes. También surgió la culpa. Me sentía culpable y entonces decidí reabrir el juicio al violador mientras hacía la película. Junto con ella vi cómo la culpa migró de dentro hacia el verdadero culpable, el violador. Y la película fue mutando con todo esto.  Y en medio de esto, apareció el feminismo de la mano de la “Teoría King Kong” -primero que todo- y luego esa puerta se abrió para siempre: compañeras que han hablado de esto históricamente y que me acompañaron, dieron sentido y razón e inspiración. Eso me mostró que esto no es tan íntimo como quisieran algunos. Lo personal es político una y otra vez. 

 -El título de la película remite a poder ver en la oscuridad, ¿nos puedes contar sobre cómo ese concepto se relaciona con el tópico de la película más allá del recurso técnico?  

La película se desenvuelve en las oscuridades en general. Hay zonas que esta cultura deja ocultas. Poderes, temas, emociones, recuerdos, ideas, identidades. Visión nocturna plantea una mirada en estas penumbras, descubriendo la oscuridad como un lugar misterioso, hermoso y fértil. Es posible ver en la oscuridad. La cámara, el cine, es una forma de mirar en la oscuridad y el efecto nightshot de las cámaras handycam lo confirmaron. 

-¿Cómo trabajaste la atmósfera sonora de la obra? Teniendo en cuenta que la música fue compuesta por Camila Moreno.

La atmósfera sonora, primero, nació desde las imágenes. El sonido de cada escena y sus distintos registros según las diferentes cámaras empezó a delinear algunas cosas. Los ruidos, las saturaciones, un sonido poco limpio, era lo que más me hacía sentir cosas. 

Siempre hubo mucha música dentro del material. Muchas de lxs amigxs que me rodean son músicxs así que es común que alguien esté cantando o tocando algún instrumento alrededor de las escenas. Una de estas amigas es Camila Moreno, que tiene un lugar muy importante en la narración y su voz y su guitarra estaban en muchas de las imágenes. Cuando ya teníamos el corte bastante avanzado, Moreno se integró a trabajar y con su gran astucia (luego de ver la película) tuvo la idea de que toda la música estuviera hecha con mi voz. Y así fue: todas las notas, sonidos, melodías de la película son hechas con el instrumento de mi voz. Creo que en la creación previa a lo sonoro, había sido más recatada, ordenada, más racional, pero cuando comenzó lo sonoro lo enfrenté desde el expresionismo y lo incontrolable. Y con Mercedes Gaviria, la post productora de sonido, trabajamos de esa forma, creando ambientes sonoros que pasan sin miedo entre diferentes percepciones de la realidad del material. La idea era exagerar todo y acompañar los sentires intensos de la película. 

-Al haber estrenado y sido premiada en festivales nacionales, ¿cómo esperas que sea la recepción del público de Visión nocturna en un escenario internacional? ¿Cómo se siente estar estrenado en este momento particular?

No sé, no espero nada. Es todo tan diferente a como lo imaginé. La distancia física afecta bastante, me hubiese gustado mirar a lxs franceses viendo la película y opinando, así que siento una cierta desconexión con el suceso.  Es un misterio todo esto, toda esta época y me dejo llevar por cómo se venga y por la virtualidad. Me cuesta pensar en la película en el extranjero con todo lo que sucede acá en Chile; con lxs presxs políticos, con Machi Celestino muriendo sin que nadie diga nada en la opinión pública y con una revuelta por revivirse. Hay tanto acá en este encierro. Me cuesta pensar en el estreno y sentirlo, esa es la verdad. 

-¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy haciendo una película llamada Nunca seré policía que parte  del archivo personal que me regaló mi tío Jorge, quien filmó toda su vida caseramente. Mi tío es uno de los 7 hermanos de mi padre, quienes son casi todos policías de investigaciones (PDI). Así que todo ese archivo es muy policial, mucha pistola y muchos hombres. La policía y el patriarcado. Me pregunto qué lleva a un hombre  a grabar su vida entera si no ha sido jamás por hacer cine, supuestamente.    

También estamos montando junto a Camila José Donoso, el documental Históricas, dirigido por Javiera Court y Grace Lazcano, sobre la selección chilena de fútbol femenino. Además, nos conformamos hace un tiempo, en medio de esta pandemia, una colectiva de cineastas y otras artes llamada “¿Qué hacer?”. Con este grupo estamos trabajando en distintas acciones que visibilicen la grave situación y presionen por la libertad de lxs presxs políticos, quienes pagan con su cuerpo el castigo a la revuelta y a las reivindicaciones tan necesarias que anhelamos todxs.